Trabajo de semiotica 2

Introducción

Dentro de lo que se ha delimitado en el campo de los estudios semióticos como “enunciación cinematográfica”, encontramos a diversos autores que en sus postulados y teorías buscan recuperar los procesos de producción del filme como discurso a través de marcas que remitan a una subjetividad manifiesta, a la presencia de un sujeto de la enunciación. Más allá de ciertas desaveniencias teóricas, un punto en común se vuelve central, y este reposa en una tendencia del cine a presentarse como historia y no como discurso, lo cual trae aparejado un total ocultamiento del sujeto enunciador.
La distinción es bien especificada por Christian Metz cuando dice “(…) la película tradicional se presenta como historia, no como discurso. Sin embargo es discurso, si hacemos referencia a las intenciones del cineasta, a las influencias que ejerce en el público, etc. (…) lo típico de este discurso (…) consiste precisamente en que borra los rasgos de enunciación y se disfraza de historia”
Por supuesto que el mismo autor reconoce que esto sólo se aplica para el film clásico norteamericano. No obstante, ya por las propias características del medio cinematográfico, encontramos diferencias importantes con respecto a la literatura, por ejemplo, que son fundamentales para entender la transparencia del filme en tanto enunciado con respecto a las novelas escritas. Citando a Francisco Jost: “(…) el enunciado icónico no posee criterios gramaticales que le permitan significar la diferencia entre transcripción de la realidad y discurso sobre la realidad” Es decir, que el discurso audiovisual, donde lo icónico predomina sobre los demás órdenes, logra crear un efecto de realidad que aleja al espectador de la noción de que se encuentra ante un discurso. Parece atestiguar a través de la pantalla acontecimientos ajenos a cualquier tipo de instancia discursiva. Volviendo a Metz, el espectador se identifica con el propio acto de visualizar, con el ojo de la cámara, su identificación se realiza en torno a un sujeto “puro, omnividente e invisible”.
En este trabajo pretendemos dar cuenta de ciertos procesos o recursos a través de los cuales se manifiesta (de manera indicial) la existencia de los sujetos de la enunciación en el filme de suspenso clásico. Particularmente, basándonos en un analisis de la película “Strangers on a Train” de Alfred Hitchcock, una película bisagra entre el film clásico holliwoodense y el tipo de film que se conoce como “de autor”. Por eso, para el análisis tomaremos los conceptos de Metz, pero teniendo en cuenta que el objeto no es exactamente el mismo. En este film, el enunciado esta construido de tal forma que articula los dos regímenes: historia y discurso. Por una parte aparenta contarse solo, los acontecimientos transcurren a través de la sucesión de imágenes sin mirada a cámara u otros tipos de apelaciones al espectador.
Si bien la mirada a cámara es para Casetti el principal gesto interpelativo también reconoce que existen otros tales como las secuencias y los encuadres que también dan cuenta de la existencia totalmente asumida de ambos sujetos de la enunciación, enunciador y enunciatario. Intentaremos ver como se adecúan estos postulados al filme en cuestión, a fines de revelar sus estrategias discursivas.

Cuerpo del trabajo

Strangers on a Train (1951) es una película de suspenso, basada en la novela homónima de Patricia Highsmith, dirigida por el maestro del suspenso Alfred Hitchcock. Cuenta la historia de dos hombres, Guy Haines y Bruno Anthony, dos desconocidos que se encuentran en un tren. El primero es un tenista famoso, el segundo un excéntrico millonario obsesionado con matar a su padre, a quien detesta. Bruno sabe, debido a que Guy es una persona pública, que éste está atravesando un divorcio muy problemático con su mujer Miriam. En vistas de que ambos personajes quieren deshacerse de una persona (Guy de su mujer, Bruno de su padre), y por el miedo a ser descubiertos debido a la proximidad con ellas que los implicaría como sospechosos, Bruno le propone a Guy intercambiar homicidios. Consecuentemente, Bruno persigue a Miriam y la extrangula en un parque de diversiones, pero el problema comienza cuando Guy afirma que él no tenía intenciones de ser parte de ese convenio y se rehusa a matar al Sr. Anthony, provocando la insistencia de Bruno, que aumenta mediante se va desarrollando el filme.
Fuera del marco de la historia, el filme presenta en su condición de discurso, en su calidad de secuencias de imágenes y sonidos, marcas muy fuertes de la enunciación, es decir, elementos que revelan constantemente una intencionalidad del enunciador en la disposición de todo lo que entra en juego en el entramado discursivo de la película. Es muy importante entender la distinción que hace Jost entre los dos registros: aquello que se ve y aquello que se sabe. A través de las variaciones en los planos, los cambios de ocularización y el fundamental complemento de la banda de sonido, el narrador de la historia, que en este caso es un narrador implícito, se irá situando en distintas focalizaciones que nos remitirán a los saberes específicos de un determinado personaje en distintos momentos del desarrollo de la historia. En general el narrador presenta en la mayor parte del filme una focalización externa, aunque es en los momentos puntuales donde se privilegia al efecto de suspenso en el cual éste pasa a focalizar internamente desde algún personaje, de modo tal que desconociendo aquello que éste desconoce nos encontraremos en un mismo estado de tensión.
El punto principal que define a la película está, a nuestro entender, en una insitencia hacia el espectador para que éste se anticipe a los posibles acontecimientos a suceder. Lo lleva a imaginarse que es lo que va a pasar asociando de manera lógica ciertos indicios cuya única finalidad está en generar una certidumbre que justifique cualquier predicción posible. De ahí en más viene el segundo paso: romper con lo obvio, aquello que el filme plantea que inevitablemente va a ocurrir no ocurre, dejando al espectador nuevamente atónito y desconcertado. Veamos un ejemplo: ya una vez transcurrida la charla inicial entre Bruno y Guy, en la cual el primero le propone intercambiar homicidios, este último se dirije hacia el negocio donde trabaja su mujer, Miriam, para llevarle el dinero para el abogado que intercederá en su divorcio. Al tomar este dinero ella le dice que cambió de opinion y que planea seguir siendo su esposa para poder asistir a todo tipo de eventos sociales y tomar partido de su posición como mujer de un famoso tenista. Más tarde se lo ve a Guy conversando por telefono con su nueva pretendiente, Ann Morton. Este le cuenta lo ocurrido y termina diciendo, furioso, que podría extrangular a su mujer. En cuanto dice esto se ve pasar al tren y se oye el estruendo que este provoca. Ante el ruido el personaje repite en voz más alta que podría extrangularla. La aparición del tren en ese momento no es para nada casual, sinó que está para remitir al espectador al pacto realizado con Bruno en dicho vehículo, lo cual se vuelve explícito ya en el plano siguiente, un plano detalle de las manos de Bruno, levemente contraidas de manera amenazante. Luego de esto, Bruno mira la pintura que su madre hizo, en la cual se ve a un hombre desfigurado, al cual el joven reconoce como a su propio padre. La ambientación sonora acentúa los momentos clave en los cuales se busca en el espectador una interpretación, que es sugerida por el mismo enunciado: el pacto acaba de consumarse, tanto Guy como Bruno reconocen su intención de matar a su esposa y a su padre respectivamente. No obstante, cuando efectivamente Bruno mata a Miriam y se lo comunica a Guy este se horroriza y afirma que no tiene intenciones de verse involucrado en el plan de Bruno. Aquí vemos como lo sugerido al espectador como acontecimiento inevitable se muestra totalmente ilusorio, se ha engañado al espectador ofrenciéndole información para adelantarse a los hechos, información que demostró ser insuficiente.
Estos elementos citados anteriormente (el tren, la toma de las manos de Bruno, el cuadro) parecen adecuarse a lo que Bettetini denomina “comentario atemporal”. Según el autor “…(se) recurre a un elemento de la ambientación narrativa para producir, a través del montaje, un juicio sobre los personajes del relato y sobre sus acciones (…) produce un sintagma cuya lectura debe recurrir a la identificación de las interdependencias a lo largo de su eje; esto es, debe recurrir a un trabajo inductivo que (…) produzca un sentido suplementario respecto a los contenidos de cada una de las tomas, el sentido “extraño” al del relato y proyectado por la actitud comunicativa del sujeto de la enunciación”
La elección puntual de estos items adquiere en la relación que hará el espectador (inducido por la ambientación sonora que acentúa con mayor intensidad la aparición de cada uno de ellos) una significación que trasciende su simple aparición como elementos de la diégesis. Esto se puede ver más claramente en la redudante aparición de las manos de Bruno a lo largo del film, siempre en la misma posición amenazante, o mejor aún, en el siguiente ejemplo: cuando Bruno mata a Miriam se lleva sus anteojos, los cuales son característicos de este personaje. Antes de matarla, en un primer plano de la joven, el hombre enciende un encendedor a la altura de sus ojos (o sea, de los lentes). Más tarde, cuando Bruno conoce a Barbara Morton, quien usa unos anteojos muy parecidos a los de Miriam, en la subjetiva de este personaje que captura un primer plano de la muchacha, se superponen en la imagen, a la altura de cada uno de sus lentes, un pequeño encendedor prendido, el mismo que Bruno utilizó la noche en que asesinó a Miriam. Al poner en relación estos elementos, y con la superposición del encendedor en los anteojos de la joven (algo que ocurre totalmente fuera del mundo diegético) se hace alebosa la relación que establece el personaje de Bruno (en el cual esta focalizado el narrador en su correspondiente escena) entre Miriam y Barbara, y como la segunda le recuerda a la primera. Para reforzar esta relación se recurre también a una acotación de sonido: cuando Bruno ve a Barbara comienza a sonar la música del carrousel del parque de diversiones en el cual Miriam fue asesinada. Esto vuelve a ocurrir una vez más, posteriormente.
Se evidencia allí una intencionalidad por parte del enunciador de dirigir al espectador a una interpretación específica de los elementos mostrados que no puede trasgredirse de ninguna forma, en tanto que los recursos están tan bien empleados que no dejan al enunciatario espacio para moverse fuera de las resitricciones que el mismo enunciado le plantea.
Siguiendo con la línea de Bettetini y tomando en cuenta las condiciones del género de suspenso, no hace falta aclarar la importancia y el predominio a lo largo del filme de lo que éste llama “relato comentativo”, el cual supone que, a través de ciertas “huellas comentativas disfrazadas como parte del mundo de la narración” se mantiene al espectador en estado de suspenso, exigiéndole una participación y una atención que anulan la distención típica del relato. Bettetini reconoce esta categoría de las modalidades comentativas como característica del género de suspenso. Claramente son presenciadas en el filme en cuestión, casi en su totalidad plasmadas en la ambientación musical, la cual mantiene un grado de tensión pertinente a escenas donde se espera la aparición de algun acontecimiento dado o la consumación de un acto difícil de llevarse a cabo (cuyo desempeño es crucial para el desarrollo de la acción) tal como en la escena en que Bruno intenta recuperar el encendedor con el cual inculpará a Guy por su asesinato, de una cloaca. La música que acompaña estas secuencias exige al espectador que esté atento de lo que está por ocurrir y, efectivamente, cuando la acción es concretada o el misterio develado, la música cesa o disminuye su intensidad, remitiéndonos al estado de calma previo.
Otra categoría importante en la película, dentro de la teoría de Bettetini es la del “comentario explicitado verbalmente”, el cual es llevado a cabo por algunos personajes de la historia en momentos puntuales. Ya sean los amigos de Miriam que advierten que ésta esta muerta diciendo “está muerta” o las recurrentes acotaciones de Bárbara Morton, mediante las cuales explica todos los obstaculos que Guy deberá sortear para mostrarse inocente del asesinato de su esposa. En estos momentos los personajes se posicionan en el lugar del narrador. En términos de Jost se podrían decir que adquieren el rol de “narrador segundo”, un delegado del relato, de carácter intradiegético, es decir, que orienta sus actos de habla hacia personajes propios del relato pero que a su vez revelan al espectador información importante para entender lo que está ocurriendo.
Por supuesto que todo lo citado anteriormente no es más que una simple lista de ejemplos de entre tantos recursos que predominan en el filme. Es importante ver la aparición del enunciador asumido como tal, en la disposición de los planos y los encuadres, la cual se hace notar desde el primer instante de la película.
En la primer secuencia vemos imágenes intercaladas de los pies de dos caballeros que caminan, al parecer hacia una misma dirección pero desde lugares opuestos, tras bajarse cada uno de un vehículo. La cámara sigue el trayecto de estos pies por separado hasta q los mismos coinciden en el vagón de un tren. Los caballeros en cuestión se sientan y uno de ellos, al levantar su pie, roza el del otro. En ese momento se abre el plano y vemos por primera vez las caras de Guy y Bruno, los personajes principales, el héroe y el antagonista.
Esta forma de presentar a los personajes es sin duda muy interesante y reclama al espectador su atención desde el primer momento. También ejerce la función, muy común según los recursos empleados en el filme, de adelantar al espectador a los echos, o al menos de sugerirle posibles acontecimientos próximos a ocurrir: dos personajes aparecen, sólo vemos sus pies. Los pies de uno caminan desde el marco izquierdo de la pantalla hacia el derecho y los del otro en dirección opuesta. Al ser intercalados estos planos con frecuencia, se comienza ya a insinuar la existencia de dos personas destinadas a encontrarse, y su carácter de opuestos.
Esto no podría haberse llevado a cabo con una simple ocularización cero. El encuadre en los pies pareciera como si estuviesemos en presencia de una toma subjetiva, pero en efecto, el filme no delata la existencia de ningún personaje en dicho momento, en el cual se haya podido hacer una ocularización interna. Estamos pues ante lo que Jost llama ocularización espectatorial puesto que “(…) la posición de la cámara no es la de un personaje y no obstante esto, (…) su ángulo se halla marcado.(…) Tal encuadre reenvía a ese que realiza la puesta en imagen “al gran imaginero” que (…) persigue el objetivo de brindar un saber suplementario al espectador y no a una instancia del mundo diegético”. Evidentemente en la selección de estos planos y esos encuadres, se traduce una intención de ese gran imaginero que dispone las secuencias audiovisuales de contarme algo específico. El enunciador se hace presente.

Conclusión

En vistas de todo lo anterior nos parece pertinente retomar a Metz. Este nos dice “(…) el cine no tiene una lista fija de signos enunciativos, sino que efectúa un empleo enunciativo de cualquier signo (…), signo que puede ser sacado de la diégesis y que de inmediato puede ser remitido nuevamente a ella. Es la construcción la que, por un instante, habrá tomado valor enunciativo.”
Sin apelar a recursos tan marcados como la mirada a cámara, la película logra administrar los elementos propios del mundo narrativo de forma tal que adquieren connotaciones que superan los límites del mundo diegético, volviendo clara una relación enunciador-enunciatario, en la cual se asienta todo el atractivo del filme.
Se trata de generar suspenso, de mantener al espectador pendiente de todo lo que ocurre, hasta el más mínimo detalle adquiere una significación crucial para el desarrollo de la historia. Se apelan a sus capacidades cognocitivas, se le reclama una interacción con el filme. Ya sea desde la complejidad de los personajes y la forma en la que estos se relacionan entre sí o desde la acción, los acontecimientos narrados, todo el tiempo se realiza un despliegue de indicios que fomentan la participación del espectador, que lo invitan a hacer conjeturas, a esperar lo obvio, aquello para lo que el filme dio todas las pruebas de su advenimiento, y luego refutarse a sí mismo. Las cosas no son siempre lo que parecen. El juego se concreta con un enunciador que constantemente nos recuerda que no sabemos absolutamente nada.
Llegamos a pensar que el género mismo impone al filme como discurso una interpelación mayor y casi constante con el espectador, a quien reclama constantemente un estado de atención casi perpetuo, en pos de generar tensión. Aquí no se apunta a un espectador distendido y abstraido de su posición, sino más bien a un sujeto atento a los detalles, a los indicios, impulsado por el propio filme a hacer conjeturas sobre lo que va a pasar para luego ser engañado una y otra vez en un juego de cambios interminables, ante los cuales el espectador se mantiene siempre pendiente.
Esto requiere, necesariamente, de marcas de la enunciación visibles y muy bien delimitadas. Algo que explicite la existencia de esa pareja yo-tu que interactúa en todo proceso de encunciación. En esta “correlación de subjetividad” se establece el juego: el “yo” le cuenta al “tu” una historia, pero lo mantiene siempre a la expectativa de lo que está por pasar, le revela cierta información en detrimento de otra para orientar su pensamiento hacia lugares que, en muchos casos, luego se demostrarán equivocados. En pocas palabras, lo priva de todo tipo de omniciencia, y así lo mantiene en suspenso.
En este abierto exhibicionismo, empleando la terminología de Metz, el enunciatario, irremediablemente voyeur, no se encuentra oculto a la vista de aquel a quien observa. Ambos se percatan de la existencia del otro, el exhibicionismo se hace triunfal y bilateral, contrariamente al propio del filme clásico.